Matisse, le laboratoire intérieur.

Le public aurait tort de reprocher à cette exposition la faible part accordée à la couleur. L’affiche l’annonce, la couleur : c’est le noir et le blanc. Et c’est tant mieux pour l’amateur de papier et de gravures.

« Le laboratoire intérieur » ? Pourquoi pas, même si la démarche est plus difficile à saisir qu’on ne croit. C’est parfois lumineux comme avec ce dessin précis, exact, de drapé pour La grande robe bleue, de 1937, quasiment réaliste, exact, peu à peu décanté, simplifié, jusqu’à l’arabesque finale. Donc on voit l’artiste au travail. Et c’est euphorisant.

 

Matisse, Nymphe dans la forêt, 1935-1942/43, 245 x195.
Matisse, Nymphe dans la forêt, 1935-1942/43, 245 x195.

Un des mérites de l’exposition est de rappeler cette évidence : l’oeuvre d’art, à plus forte raison le chef d’oeuvre, est le fruit d’un patient travail préparatoire, laborieux, tâtonnant, fait de jouissances autant que de désagréments. La réussite passe ainsi par l’épuration, la simplification, l’élimination. Regarder Matisse au travail, rappelle, dans un autre genre, Flaubert, ses six années sur Madame Bovary, ses milliers de pages écrites, ses milliers de mots supprimés, pour en arriver à cette pure ligne mélodique que modulent les trois cents pages du roman. Chez Matisse, cela donne la toile intitulée Nymphe dans la forêt, 1935-1942/43. Sept ou huit ans pour en arriver là ! Et l’impression (fausse bien sûr, parce que l’artiste change, comme ses modèles, mais juste en même temps parce que la figure est toujours au centre de la recherche) que des premiers nus fauves aux derniers « masques » de ses petits-enfants, c’est le même motif qui a été inlassablement travaillé, mené à la perfection.

Car ce qu’on voit, ce sont surtout des modèles, que Matisse dessine, jusqu’à l’obsession. Des modèles identifiés, explorés de manière répétée, à tour de rôle, jusqu’au bout du désir. Le contour du visage, la ligne des yeux, le corps, parfois la pose, un geste. La « figure » donc. Et en face des peintures, les dessins préparatoires, les essais de pose, les variations de composition.

Matisse, Mlle Landsberg au long visage, 1914, eau-forte sur chine appliqué, 16 x 6 cm.
Matisse, Mlle Landsberg au long visage, 1914, eau-forte sur chine appliqué, 16 x 6 cm.

L’exposition est aussi l’occasion de mesurer la part, et le rôle peut-être, de l’estampe dans l’oeuvre de Matisse. Car la gravure y est très présente, ô réjouissance, quand l’histoire de l’art, sur ce point-là, est assez discrète. Matisse ne passe pas pour un homme de l’estampe ; et pourtant son oeuvre gravé est abondant : 829 numéros ! 

C’est que Matisse grave apparemment comme il respire, c’est-à-dire comme il dessine. La gravure chez lui ne se distingue pas nettement du dessin sur papier : elle est dessin sur cuivre, pierre, lino ; tout est utilisé également. Il faut mettre le nez sur la feuille pour différencier une lithographie d’un fusain, une eau-forte ou une aquatinte d’une encre. Il n’aime visiblement pas non plus « la cuisine » de l’estampe, n’est pas un expérimentateur comme Picasso. Dans l’exposition, seul son autoportrait, au début de sa carrière, est un quatrième état. Après, jamais d’états, chose assez paradoxale, pour quelque qu’un qui multiplie les séries d’un même visage, d’un même motif. 

D’autre part, l’étonnant, de la part de Matisse, est de trouver des estampes qui exaltent le noir et le blanc, et pas la couleur, comme on pourrait l’attendre. Mais « le noir est une couleur », disait-il. Et certains monotypes de 1914-16 où serpente la ligne blanche d’un corps nu sur un fond noir sont brillants de soleil et de lumière (voir le Nu de dos, le Nu assis au bracelet, tous deux de 1914-16).

Le cuivre, conçu comme une feuille de papier, est réussi d’emblée ou mis au rebut. Pas de reprises, d’effaçage, de grattage. Le dessin de primesaut. Le dessin comme un « acrobate », ainsi que le disait Matisse lui-même. Chaque planche, un pari. On voit cela dans les petites eaux-fortes des années 16-17 comme dans les linogravures des années 40.

Que conclure de tout cela ? Que le désir de multiplier par l’estampe son dessin et non sa peinture signifie que le dessin, c’est à dire la ligne, vaut tout autant que la peinture. Et que la gravure pratiquée sans filet, comme il la conçoit, sert sa recherche, parce qu’elle pousse à éliminer, simplifier, épurer. En ce sens, elle a toute sa place dans le laboratoire de l’oeuvre.

On sort tout tremblant et tout enrichi de tant de beauté, et de volupté. Et pour être honnête, cependant, si l’on permet ce jugement iconoclaste, cette exposition si riche ne renverse pas une impression ancienne, dont je n’arrive pas à me défaire : les lithographies si vantées partout des odalisques de 1925, je ne sais pourquoi, décidément, ne passent pas, alors que la ligne pure des eaux-fortes ou le trait époustouflant des linogravures m’émeuvent aux larmes.

 

 

 

Musée des Beaux-Arts, du 2 décembre 2016 au 6 mars 2017.

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